Dessiner le mouvement, figer le temps

J’ai repris Edgar Degas il y a quelques mois, à travers un tableau réalisé sur commande : Danseuses bleues (c. 1890). Je me souviens encore du moment où je l’ai découvert au Musée d’Orsay : les couleurs, la composition, les sensations… En l’observant, je n’aurais jamais pensé qu’un jour il deviendrait l’objet de ma propre peinture.

Quand on pense à « dessiner le mouvement », un nom s’impose presque immédiatement : Edgar Degas. Impossible de rester indifférent devant ses nombreux tableaux qui figent les danseuses en mouvement.

Ce choix n’était pourtant pas seulement artistique. Degas commence à peindre des ballerines pour une raison très concrète : ces tableaux se vendent. À la fin du XIXᵉ siècle, les collectionneurs, comme le rappelle le marchand d’art Paul Durand-Ruel, « ne voulaient voir que des danseuses ».

Degas aborde ce sujet sous différents angles : répétitions, coulisses, cours, scène. Les danseuses ne sont jamais saisies dans un mouvement continu, mais dans des instants fragmentés. Face à ces images, l’impression du spectateur peut être double. D’un côté, les danseuses semblent bouger sous nos yeux ; de l’autre, leurs gestes ne sont qu’un fragment de temps, une séquence arrêtée dont l’aspect éphémère est suspendu. Ce qui apparaît alors n’est plus seulement le mouvement, mais une manière de figer le temps.

Balli di Sfessania, Jacques Callot, gravure, XVIIᵉ siècle. Personnages de la Commedia dell’arte. Coll. Archives Larbor

En théâtre, avant l’invention de la photographie puis du mouvement enregistré, de nombreux artistes, graveurs, théoriciens et praticiens ont tenté de fixer le mouvement de l’acteur sous une forme visuelle. Si l’on pense aux iconographies de la Commedia dell’Arte, notamment celles de Jacques Callot ou de Maurice Sand, on voit apparaître une tentative de saisir un art fondé sur l’éphémère. Pour cette tradition théâtrale italienne, fondée sur le jeu masqué, l’improvisation et des figures types comme Arlequin ou Pantalon, les dessins deviennent alors presque les seuls témoins de l’art du jeu sur scène.

Mais, comme chez Degas, ces images ne fixent jamais complètement le mouvement. L’imagination et la perception du spectateur continuent d’animer ces gestes « figés ». L’image ne montre pas seulement un mouvement passé : elle le fait persister autrement. Elle ouvre un espace de projection, de mémoire, presque de rêverie du théâtre, même lorsque ces dessins ou tableaux sont utilisés comme moyens de transmission ou d’archive.

On peut également penser aux dessins conçus comme de véritables outils d’analyse, réalisés par des artistes-praticiens qui, à travers leurs esquisses, cherchent à comprendre et à décomposer le mouvement avant même son apparition sur scène. Les dessins, souvent très géométriques, d’Étienne Decroux témoignent de cette approche dans son travail sur le mime, tout comme ceux de Jacques Lecoq dans l’élaboration de sa pédagogie. Cette logique trouve une forme encore plus structurée dans la Cinétographie Laban, qui propose une véritable écriture du mouvement, capable de transcrire les actions du corps humain sous forme de partition.

À l’inverse, certains artistes, acteurs ou danseurs cherchent à faire sortir le corps du tableau. En travaillant à partir d’iconographies picturales, ils produisent des images scéniques où le corps devient une forme de peinture vivante. Le geste ne se fige plus dans l’image : il s’y incarne. On retrouve cette démarche dans certains spectacles de Romeo Castellucci.

Dessin de Jacques Lecoq, in Le Corps poétique, 1997 ⎜ Cinétographie Laban (Labanotation), exemple de partition du mouvement, 1920. © Dance Notation Bureau ⎜ Sur le concept du visage du fils de Dieu, Romeo Castellucci, 2010. © Anne-Christine Poujoulat / AFP.

À travers ces exemples, on voit que le rapport entre l’image-tableau, le geste et la scène est profondément complexe. Il engage une dimension discrète, presque invisible, mais déterminante dans notre manière de percevoir le mouvement, qu’il soit en train de se faire ou déjà suspendu : le temps.

Ce qui se joue ici, c’est toujours une tentative de donner une forme visible au temps à travers le geste.

J’ai commencé à tracer les mouvements du corps lors de mon travail de thèse sur la Commedia dell’Arte. En tant que chercheuse en théâtre, observer et analyser le mouvement était au centre de ma recherche, mais aussi sans doute son plus grand défi, car c’est l’élément le plus difficile à saisir. On pourrait même dire qu’au théâtre, il n’y a rien de plus éphémère que le mouvement. Peut-être ai-je alors pensé qu’en essayant de le fixer sur le papier, je parviendrais à mieux le comprendre sur scène.

J’ai retrouvé une vidéo de mime d’Étienne Decroux, Duo amoureux. Au-delà de la beauté de cette danse mimée, la musique, l’espace et la précision de l’expression corporelle, les séquences de cette vidéo offrent une occasion particulière de les transposer sur le papier. Le fond noir, les costumes blancs collés aux corps et les mouvements isolés rendent chaque geste extrêmement lisible, presque comme s’il était déjà dessiné. Ces mouvements semblent se déployer comme une suite d’images, à la manière d’un folioscope.

Chaque geste raconte une histoire. Une fois isolés sur le papier, ils continuent à la raconter, non pas par la qualité du dessin, mais par la précision et la composition du mouvement lui-même, tel qu’il est travaillé dans le mime de Decroux. Ici encore, comme dans les tableaux de Degas, ce n’est pas le mouvement qui est fixé, mais le temps.

La deuxième série de dessins de mouvement, toujours inspirée par l’univers visuel d’Étienne Decroux, était consacrée à Pina Bausch. Si je devais choisir une artiste, chorégraphe, qui, selon moi, parvient à atteindre une forme de perfection dans les formes créées par le corps, le travail de Pina Bausch en serait l’incarnation.

Dans ses spectacles, chaque mouvement devient une image, une mémoire, une émotion. On peut presque assister à la naissance de chaque geste, le voir émerger dans l’espace, se détacher, prendre forme. On en perçoit le point de départ, puis son aboutissement, qui n’est en réalité que le commencement d’un nouveau geste. Chaque mouvement prolonge le précédent, dans une continuité presque infinie.

Alors j’ai essayé de tracer quelques-uns de ces instants. En y repensant aujourd’hui, je crois que ces dessins étaient une forme d’hommage, ou peut-être une tentative, vouée à l’échec, de transmettre sur le papier ce qui semble impossible : une pensée, une émotion, une narration. Ces gestes sont tellement chargés de sens que chaque ligne de crayon semble aussitôt les effacer.

Peut-être existe-t-il des mouvements qui ne permettent pas de figer le temps…

Revenons à Edgar Degas, et au moment où j’ai commencé à éprouver un véritable plaisir à dessiner le mouvement. J’ai réalisé plusieurs reproductions de ses tableaux, en commençant par L’Étoile ou Danseuse sur scène (1876-1877).

La technique que j’ai utilisée était le pastel. Je crois avoir fait ce choix par peur, la peur de me lancer dans l’aventure de reproduire ces chefs-d’œuvre. Les pastels secs me donnaient une forme de liberté, comme s’ils me permettaient de transmettre au moins une petite part de son génie.

Mais, là encore, j’étais dans une forme de rêverie. J’oubliais que mon regard passait d’abord par celui de Degas, puis par son geste, déjà transformé en tableau. Moi, je n’observais que le résultat final. Et pourtant, à travers mes propres gestes, je fixais un autre temps, non pas celui de Degas, mais le mien. C’est dans ce moment, dans mon petit appartement à Paris, que j’ai essayé, à ma manière, de faire danser une Étoile selon ma propre chorégraphie.

Ensuite, j’ai réalisé rapidement Danseuses ukrainiennes (c. 1899), toujours aux pastels secs, puis j’ai abandonné. J’ai abandonné Degas, mais jamais la fascination que son travail continue de susciter en moi.

J’ai repris Edgar Degas il y a quelques mois, à travers un tableau réalisé sur commande : Danseuses bleues (c. 1890). Je me souviens encore du moment où je l’ai découvert au Musée d’Orsay : les couleurs, la composition, les sensations… En l’observant, je n’aurais jamais pensé qu’un jour il deviendrait l’objet de ma propre peinture.

Étrangement, face à sa complexité, je l’ai réalisé assez rapidement. Mais pour y parvenir, j’ai dû, une fois encore, passer par plusieurs regards, par plusieurs gestes, afin d’en proposer ma propre version. Pour la première fois, dans une reproduction de Degas, j’ai utilisé l’acrylique.

Parfois, il est difficile de décrire le processus de création. Comment choisir les proportions, quelle palette utiliser, comment rendre la matière des robes vivante, comment travailler ce fond presque flou, où l’on a l’impression de percevoir d’autres présences derrière les ballerines au premier plan. Autrement dit, comment figer un moment aussi instable.

Une sensation particulière a accompagné tout ce processus. Chaque jour, j’avais l’impression que le tableau était terminé. Mais dès que je le regardais à nouveau, il me semblait inachevé. Là, je pouvais encore ajouter une couleur, accentuer la position d’un pied, renforcer une ombre. Plus j’ajoutais, plus il semblait inachevé. Et pourtant, dans cette imperfection même, il m’est apparu, à la fin, comme accompli.

À la fin, une question demeure : que signifie reproduire ? Si Edgar Degas a reproduit sur la toile les mouvements des ballerines, si les graveurs ont fixé les gestes des comédiens dans leurs iconographies, si les pédagogues-praticiens ont transposé leurs visions du mouvement pour mieux comprendre « ce qui bouge », si les metteurs en scène ont repris des tableaux pour créer des images scéniques, que veut dire alors reproduire une œuvre déjà faite ?

Contrairement à la photographie, qui prétend restituer fidèlement le réel, la reproduction d’une œuvre d’art engage toujours un geste. Et c’est ce geste qui transforme. Même à partir d’un même sujet, d’un même cadre ou d’une même composition, l’acte de peindre produit une nouvelle temporalité, et fait de l’œuvre une singularité, une aura.

Mes Danseuses bleues sont loin d’être celles qu’Edgar Degas observait à l’Opéra de Paris. Les miennes ont dansé dans mon petit atelier, ou plutôt dans un coin du salon ouvert sur les toits de Marseille.

C’est là que j’ai tenté de les remettre en mouvement. Des siècles plus tard, elles sont venues jusqu’ici, et ont figé un temps que l’on ne peut plus définir.

Aida Copra

Reproduction d’après Edgar Degas (Danseuses bleues, c. 1890), Danseuses bleues, 2025 (Acrylique sur toile, 46 × 55 cm)

Reproduction d’après Edgar Degas (L’Étoile, 1878), L’Étoile, 2024 (Pastel sur papier, 30 x 20 cm)

Reproduction d’après Edgar Degas (Danseuses ukrainiennes, c. 1899), Danseuses, 2024  (Pastel sur papier, 30 x 20 cm)